二十世纪80年代以来，中国画坛上就开始活跃着一位四川画家，他独具魅力的山水画引起了海内外的瞩目，这位画家就是供职于四川省诗书画院的刘朴。作为一位颇具影响的画坛前辈，我对刘朴的作品并不陌生，在传媒中，在展览中，在出版物中，在拍卖会上都有所了解，留下了深刻的印象。遗憾的是，虽然我与画家同居蓉城，寓所距离四川省诗书画院所在的百花潭北不过一步之遥，但可惜近年来一直忙于辗转京杭两地，竟未能与画家有过接触，最近，在友人曾子懿的介绍下，才有缘得以认识画家，系统拜观他的大量佳作，阅读了他关于自己绘画思想的文章，获知了他的艺术经历，我感到，刘朴不仅是四川山水画家中的出色代表，而且更是当下最优秀的中国画家之一。所以，思考其成功之美和所至之由是很有意义的。需要指出的是，刘朴绘画是一个丰富的存在，其中有雄秀神奇的丘壑、灵活多变的笔墨、匠心独运的意境，值得研究的方面很多，我只想发表一点感想，谈谈观赏他扇面画中四川山水所获得的启示与教益。

　　刘朴的作品中当然不乏巨幅宏制，其中千岩万壑，气象万千，入选第八届全国美展，并获“四川省优秀作品奖”而被中国美术馆收藏的《金风过处》就是一例。但他似乎更加钟爱中国绘画中的一种特殊形式——扇面画，既出版过《扇面专辑》，也举办过“扇面艺术展”。在市场经济发达，中国画以尺论价的今天，流行大画，刘朴却反其道而行之，不禁引发了我浓厚的兴趣。据画家自述，之所以多作尺幅有限的扇面，在于前些年频频往返于澳中两地，时间的零碎和旅行对携带大画的限制，客观上促使他在本以倾心有加的扇画研究上，找到投入更多精力的理由。我想这只是原因之一，更为重要的是，在历史上相当长的时间里，扇子主要流行于中日韩东亚三国，在欧洲人眼中，很早就被视为一种东方情调的表征，作为一个深爱祖国传统文化的画家，刘朴醉心于扇面画，其实是有着在形式上就拉开中西绘画差距的考虑。

　　扇面画有着悠久的历史，至少可以追溯到北宋，其中又有团扇和折扇之别，刘朴的扇面画多属折扇。一般认为，折扇并非国粹，乃是从日本经朝鲜半岛传入，受到中国士大夫的热烈欢迎，并通过绘画提升其文化品质。宋代郭若虚在《图画见闻志》中就记载：“彼（高丽国）使人每至中国，或用折叠扇为私卖物，其扇用鸦青纸为之，上画本国豪贵，杂以妇人鞍马，或临水为金沙滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精巧，又以银泥为云气月色之状，极可爱，谓之倭扇，本出于倭国也，近岁尤秘惜，典客盖稀有得之。”如果说折扇在宋代还是稀罕之物，到了明代，则已开始广泛盛行，究其原因，主要得益于皇帝的大力提倡，清人刘廷玑《在园杂志》记载：“明永乐年间，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式为之，自内传出，遂遍天下。”在文化发达的江南地区，特别是苏州，文人画家普遍参与其中，清人吴荣光观察到：“到明代四家，唐、沈、文、仇始为书画，蔚为吴下人书画扇面之风气。”他们用山水画在折扇上营造一种独立的隐居生活的文化景观，我们现在还能看到沈周《秋景山水》和文徵明《松阴高士》，其后也是名家不断，客观的说，另辟蹊径并不容易。但刘朴的扇面画却透露出既不同于前人，也有别于同代画家的独特视角和审美观念，开辟出一片属于自己的艺术世界。

　　扇面画的画面很小，但刘朴却能在小小的弧形上，通过丘壑的布置、笔墨的运用和意境的营造，摆脱小品的格调，小中见大，古厚拙劲。构图不求齐险，总能平中求奇，削弱空间纵深的表现，却突出了平面效果。造型善于提炼夸张，画中经常出现的古松、竹木、房舍、桥梁、山石在相当程度上被符号化了，富于个性。笔墨凝重而率意，用笔中侧并用，行中有留。用墨则是苍润相济、以润为主，虽也有干皴、渴点，但更多却是不同深浅的“湿墨”，或为茂密树林，或为山川飞瀑，或为烟云落暮，或为苍茫远山，千变万化，鬼神莫测。刘朴似乎无意靠笔的变化来塑造丘壑，而是通过强化用墨来表现山川的博大。总的感觉是不以笔胜而以墨胜，极具个人面貌。

　　中国山水画发端于六朝，长期以来，形成了丰厚的传统，近百年来，在中西文化碰撞的背景下，面貌发生了很大的变化，由于参照系的不同，约略可以归纳为引西入中派和借古开今派两大取向，刘朴基本上属于后者，这既源于授业恩师伍廋梅和冯建吴的长期熏陶，也是问道于石鲁、李可染、吴作人、何海霞、黄永玉、王个簃等诸先生的结果，更得益90年代在澳大利亚生活期间对中西艺术本质区别的深刻体悟。传统的中国画高度重视笔墨，晚明董其昌有：“以自然之蹊迳论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的名言。中国画的笔墨虽有提示性与符号化的方面，却不能像书法一样完全脱离物象而直抒胸臆，所以，与丘壑就有着无法割断的内在联系，正如清人笪重光所论：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”。那么，刘朴墨胜于笔的风格究竟从何而来？

　　在刘朴的扇面画中当然也有诸如《闲舍松声》、《千峰锁翠》这样题材不甚确定的林泉幽居，但作为一个出身于成都，生活在四川，热爱家乡，为表现其独特山水的诗意美奉献了毕生精力的画家，笔下更多的是充满乡土之情的蜀地胜景，其中既有描绘名山大川的实景山水，诸如《峨眉十八盘》、《双桥清音》、《蒙山朝雾图》、《青城五洞天》等、也有对家乡山水更为宽泛的概括，诸如《蜀江草碧》、《川西冷月》、《蜀山清境》、《蜀山十月》等，可以这样认为，家山是刘朴扇面画中的重要题材之一。人所共知，蜀地山水神秀雄奇，绚烂多姿，最能激发画家创作的灵感，1933年黄宾虹游历四川，就发出了“入蜀方知画意浓”的感慨，之所以能有“画意”？乃是由于“青城坐雨乾坤大”。王伯敏的讲述更为细致：一日，黄宾虹漫游青城山至常道观，豪雨骤至，路人纷纷躲避，唯他径自仍往山中行去，并选得一山岩背上坐下来，倾听风雨挟着松林的呼啸，凝望对面峰峦激越奔涌的雨瀑，随即便有《青城坐雨图》和《青城烟雨册》等佳作问世，可见，对于黄宾虹而言，四川山水的魅力主要在于淋漓氤氲的雨意。的确，由于特殊的气候条件，四川气候湿润多雨，雨雾中的山水更富情趣，对于生活于此的刘朴来说，其感受与黄宾虹近似，据画家告知，他认为蜀地山水特色全在一个“润”字，这也是刘朴在画中主要致力的方向，细品其作品，的确如此，《蒙山朝雾图》晶莹清润，《蜀山清境》则是苍润厚重，而他表现“润”的手段就在于充分挖掘了“墨法”的表现力。

　　中国画中的“墨法”滥觞于唐代，由于运用技巧不同，会呈现了许多变化，故古人先有“五色”之说，何为“五色”？焦、浓、重、淡、清是也，后有“六彩”之论，何为“六彩”？黑、白、干、湿、浓、淡是也。当然，尽管刘朴也有《川西冷月》这样主要用“白、湿、淡”的“墨法”来表现云山朦胧的作品，但更多却是如同《峨眉十八盘》一般选择“黑、湿、浓”的“墨法”来营造蜀地山水的博大深邃。无论“白、湿、淡”，还是“黑、湿、浓”，都是“湿墨”，这种墨法虽然有利于表现蜀地山水的“润”，但在技术上难度极大，长期以来，多数画家视为畏途，清人张庚就发出过“盖湿笔难工，干笔多好”的感叹，这里的“湿笔”就是指的“湿墨”。那么，难在何处？对此，前人早有所认识，“元四家”之一的吴镇精于“湿墨”，师法者甚多，“四王”之一的王原祁却以为：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”所谓“墨猪”，主要指在湿墨渗化时无骨力而显得肥硕臃肿，但奇怪的是，刘朴扇面画虽多用“湿墨”，却绝无“墨猪”之感，当代著名美术史家薛永年甚至以“雄强浑朴”喻之，这却又是为何？

　　主要在于刘朴通过编写《董其昌、八大山人画风》、《石涛、徐渭花鸟画风》、《张大千浅绛山水》和《张大千写意山水》等著作，深化了对传统的认识，把握了笔墨相辅相成的精义。发墨离不开用笔，不通过一定的笔痕，墨的变化就无法实现，“湿墨”尤其如此，米芾为写镇江诸峰瞬息万变的烟云雾景，首创“米氏云山”，多用“湿墨”，后人学之却难得其妙，清人盛大士一语点破：“近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足”。所以，要使“湿墨”不为“墨猪”，必须要在用笔上下功夫，东晋卫铄就此指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪”，这就涉及到了书法的问题。刘朴早年专攻唐楷，后转汉隶，在《西峡颂》上用功尤勤。众所周知，《西峡颂》属于碑学，碑学一般字体较大，书写大字不同于小字，随着字体增大，用笔也必须加以变化，讲究回锋逆行。较之帖学的露锋直行，这种用笔方法通过不断扭绞笔锋加强了在宣纸上的摩擦，能更好地控制“湿墨”在画面的渗化，强化了骨力，丰富了层次，从而达到干裂秋风、润含春雨的艺术效果。应该说，刘朴的这一创造顺乎了时代潮流，20世纪以来，许多富于创造精神的画家有感于清代中期以来的文人山水画不食人间烟火，流于空泛，转而致力于现实题材的开拓，从而刷新了山水画的面貌。刘朴通过对四川山水的体悟，丰富了中国山水画的笔墨，特别是“墨法”的艺术语言，自然是其中的佼佼者，他的艺术之路对于众多尚在探索中的同行，想必是不无启迪的。

　　刘朴的扇面画虽早以自成蹊径，仍在不息进取，可以想见，他必定会立足本土，放眼世界，以自己的能力与眼光，百尺竿头，更进一步，推出更引人入胜的精品力作。

2012年5月20日于杭州